Les attractions du Louxor pendant les années 1920, III : dernières trouvailles …

Notre premier article sur les attractions du Louxor pendant les années 20 a attiré l’attention de deux connaisseurs, François Ravez  et Les Cook – spécialiste anglais de la guitare hawaïenne et tout particulièrement de Gino Bordin et des musiciens et danseurs Kanui et Lula. Ils nous ont aimablement fourni des informations et des illustrations sur certains des artistes peu connus évoqués dans notre article et dont il est difficile pour le non spécialiste de retrouver la trace1. Nous les remercions de leur contribution qui nous permet ainsi de combler des lacunes…
Revenons par exemple à Kanui et Lula dont le spectacle de danses hawaïennes connut un joli succès en France, sur les scènes européennes et jusqu’en Amérique du Sud  pendant les années 20 et 30.

Kanui (photo dédicacée à Marius Kowalski le 15 février 1923, collection Christophe Leroy)

Comme nous l’a précisé François Ravez, « on sait maintenant que contrairement à Kanui qui était un véritable Hawaïen d’Honolulu, Lula – de son vrai nom Lucie Schmidt – était française et originaire d’un petit village de l’Aisne. En 1941, les Hawaïens de Paris (de nationalité américaine donc) sont rentrés au pays sauf Kanui qui est resté avec Lula malgré les risques liés à l’Occupation allemande. »
 À l’occasion de leur passage à l’Olympia en avril 1920, Kanui et Lula eurent droit à un article fort élogieux dans Comœdia (signalé par François Ravez), intéressant à plus d’un titre. Par sa rareté d’abord : c’est la seule critique que l’on nous a signalée à ce jour. De plus, ce  texte, très «  daté » – c’est le temps des expositions coloniales –,  est aussi révélateur du trouble et de la fascination mêlés pour « l’exotisme », ici incarné par « la princesse Lula », Lula «  impudique et chaste », son « corps passionné » qui « vibre en des ondulations de roseaux courbés par le vent » …

Comœdia,  1er avril 1920, p.3

Des visages et parfois des silhouettes apparaissent. Par exemple nous découvrons le  longiligne Zibral et son visage en lame de couteau, présenté dans les programmes du Louxor (8 août 1924, 21 mai 1926) comme « célèbre comique excentrique sur monocorde de l’Olympia »… Grâce aux clichés de la collection de Les Cook, nous le voyons ici avec ce drôle d’instrument « fabriqué avec un balai et un pavillon de phono » (explication fournie par François Ravez). Sur ces photos, prises dans les années 50, début 60, Zibral reprend ses numéros des années 20, ceux-là mêmes que le public du Louxor venait applaudir.

Zibral et son monocorde, accompagné par le guitariste Gino Bordin sous le pseudonyme de Mc Gony (Source : Les Cook)

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Écrans français de l’entre-deux-guerres I. Les Années 1920

Interview de Jean-Jacques Meusy, 1ère partie : L’apogée de « l’Art muet »

L’historien du cinéma Jean-Jacques Meusy a publié récemment un nouvel ouvrage, Écrans français de l’entre-deux-guerres, en deux volumes (I. L’apogée de « l’Art muet » et II. Les Années sonores et parlantes). Avec plus de 600 pages et près de 800 illustrations, ces deux livres – suite de ses ouvrages, Paris Palace ou le temps des cinémas, 1894-1914 et Cinémas de France,1894-1918 – constituent un ensemble documentaire et iconographique remarquable qui intéressera autant le chercheur que le grand public cinéphile.

Écrans français de l’entre-deux-guerres, volume 1, édité par l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2017.

Dans votre dernier ouvrage, Écrans français de l’entre-deux-guerres, vous retracez une histoire du cinéma à partir des salles, qui semblent constituer à vos yeux un « poste d’observation » idéal. Pourquoi ?  
Il y a trois raisons principales qui fondent ce choix. Pendant la période qui nous intéresse ici, avant la télévision, le DVD et les autres formes de diffusion des films, ce sont les cinémas qui font remonter l’argent vers la production. Sans salles, plus de films. Actuellement, alors que la télévision et d’autres modes de diffusion ont pris une place importante, souvent majoritaire, dans le rétrofinancement du cinéma, ce poste d’observation ne serait plus aussi pertinent.
La salle est aussi l’interface avec le public qui, pendant  plus d’un demi-siècle, n’avait pas d’autre moyen de voir des films. C’est donc là, et là seulement, que le film acquiert à cette époque son existence sociale. D’ailleurs, il est maintenant convenu, de façon assez consensuelle, que la date d’un film est celle de l’année de sa sortie en salle et non celle de sa production.
Il y a aussi, sans aucun doute, dans ce choix de la salle comme point d’observation, une part de nostalgie pour ces lieux. Certaines avaient une magie inégalée au point que le souvenir d’un film reste souvent lié à la salle où on l’a vu. Celle-ci fait partie de la mémoire du film.  

Quand les « vraies » salles de cinéma apparaissent-elles ?
Si l’on excepte les salles Lumière de Paris et Lyon et quelques rares autres lieux de projection sommairement installés, il n’y a pas de vrais cinémas jusqu’aux années 1906/1907 qui marquent le début du grand essor de l’industrie cinématographique. A partir de cette période, les financiers s’intéressent au cinéma car il peut être une source importante de profits. Pour  réunir rapidement les capitaux nécessaires à cet essor, des sociétés se transforment en sociétés anonymes tandis que d’autres se créent sous cette forme juridique. Là commence  véritablement l’histoire des salles.

Façade de l’Omnia Pathé, ex-Théâtre du Cinématographe Pathé, 5 bd Montmartre (2e). Phono-Ciné-Gazette, n°86, 15 octobre 1908

La Première Guerre brise cet élan et interrompt presque tous les projets de construction. Les ateliers de Gaumont et Pathé sont utilisés en partie par l’industrie de guerre, une part du personnel est mobilisé et la production française s’en ressent gravement. A côté de films à épisodes restés célèbres, la production des films, où foisonnent les films patriotiques, brille souvent par sa médiocrité. Les Américains ne manquent pas de profiter de cette situation pour affermir leur domination sur le marché français.

Mais de quels maux souffre le cinéma français ?
Beaucoup de défenseurs du cinéma français se demandent comment sauver celui-ci et résister à la « colonisation cinématographique américaine ». En mars 1917, Le Film lance une enquête sur « la crise du film français », tous les problèmes sont mis sur la table : production, diffusion, exploitation, censure, etc. Le sujet est largement repris et débattu, notamment dans la presse corporative. En 1919, la Cinématographie française illustre par des dessins la situation de notre industrie cinématographique en comparaison de celle des principaux pays étrangers. Si les chiffres avancés pour les besoins de la démonstration sont plus ou moins contestables, les réalités sont là : insuffisance des capitaux engagés, droits de douane pour les films étrangers bien inférieurs à ceux que pratiquent les mêmes pays à l’égard des films français, effet d’échelle qui joue contre nos films tirés en moyenne en seulement huit copies et… insuffisance du nombre de cinémas qui, rapporté au nombre d’habitants, place la France derrière non seulement les États-Unis mais aussi les pays voisins économiquement développés.

Les causes de la crise du cinéma français selon la Cinématographie française (mars et avril 1919)

Ciné-Journal du 11 janvier 1919 titre son éditorial « Construisons des salles ! » et affirme que « la pénurie de l’exploitation réagit nécessairement sur la production ». Pour l’architecte Eugène Vergnes également, la crise du film français passe par la construction de cinémas.

Lors d’une interview du Petit Bleu en date du 19 septembre 1919, l’architecte Eugène Vergnes milite pour la construction de cinémas.

Charles Pathé explique aux actionnaires de sa société que « le seul effort financier raisonnable à faire en France est celui qui aurait pour objectif des salles d’exhibition ou l’amélioration de celles qui existent, de façon à assurer l’amortissement intégral des négatifs français […] »1.
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Écrans français de l’entre-deux-guerres II. Les années 1930

Interview de Jean-Jacques Meusy, 2e partie :  Les années sonores et parlantes

Écrans français de l’entre-deux-guerres, volume 2, édité par l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2017.

Le bilan des années 20 est impressionnant (voir partie I. « L’Apogée de l’Art muet »). Mais à la fin de la décennie, le cinéma parlant fait irruption dans le paysage… Pourquoi est-ce un tel bouleversement et comment l’industrie y fait-elle face ?
A la fin des années 20, le cinéma muet a atteint une telle qualité qu’il est difficile d’imaginer sa disparition. L’industrie cinématographique française n’est pas préparée à l’arrivée du cinéma sonore et parlant, malgré les efforts techniques de longue date de Gaumont en la matière. Les premiers exemples, souvent des films muets « sonorisés », laissent sceptiques nombre de professionnels. Certains pensent que le rôle du parlant devrait se limiter aux Actualités, le cinéma muet poursuivant sa carrière de son côté. René Clair, qui va être pourtant un des premiers réalisateurs français à se lancer avec bonheur dans les nouvelles techniques, redoute que le public ne préfère le cinéma parlant au cinéma seulement sonore (c’est-à-dire avec des effets sonores mais sans dialogues), « et cette perspective n’offre rien qui nous enchante » déclare-t-il1. Pour d’autres, comme Jean Tedesco, c’est au contraire une occasion à saisir pour le cinéma français. Aux yeux de beaucoup de professionnels, le film parlant apparaît comme une protection pour le cinéma national en dressant une barrière linguistique à l’encontre des productions étrangères. Les financiers partagent cet optimisme et l’on assiste à une concentration de l’industrie cinématographique française d’ampleur sans précédent avec, corrélativement, des investissements considérables. Le monde des affaires s’intéresse manifestement au cinéma et le grand succès public du Chanteur de jazz, pourtant bien peu parlant, le conforte dans cette option.
Il n’est pas d’action sans réaction. Pour contourner le problème de la langue, certains films sont réalisés en « versions multiples » : le même scénario est tourné plusieurs fois dans les mêmes décors par des acteurs de nationalités différentes et souvent même avec d’autres metteurs en scène. C’est un procédé coûteux qui va être abandonné après quelques années. Vient le sous-titrage, balbutiant au début, qui s’affirme à partir de 1934 en France avec la société Titra-Film. Cependant, le film en v.o., même sous-titré, est peu apprécié du grand public. Il est diffusé dans un nombre limité de salles et ne semble pas constituer une menace immédiate pour le cinéma français. 

C’est avec le doublage que le cinéma français est au pied du mur…
En effet. Pourtant, les premières tentatives de doublage sont de piètre qualité et il va falloir un peu de temps pour que les comédiens doubleurs apprennent ce nouveau métier et pour que soient maîtrisées les techniques de synchronisation. Le doublage, tout contestable qu’il soit dans son principe, devient néanmoins un pis-aller acceptable et s’impose rapidement, malgré les réticences des cinéphiles et les protestations de l’Union des Artistes. Celle-ci craint que ce contournement de la barrière linguistique ne permette à nouveau la « colonisation de la France » par les films étrangers et n’aggrave le chômage des comédiens et techniciens français. Ces protestations aboutissent à ce qu’un décret ministériel de septembre 1932 rende obligatoire la réalisation en France, avec un personnel entièrement français, du doublage des films étrangers projetés dans le pays.
La grande popularité des films sonores et parlants communique dès 1930 un nouveau souffle au cinéma français dont les salles connaissent une forte fréquentation. Mais il faut rapidement équiper les studios pour le son (sans attendre, quelques films français sont tournés à Londres). Il faut aussi rénover et adapter les salles, en construire de nouvelles.

Publicité pour « les films sonores, parlants et chantants 100% français ». « Le cinéma muet devient sans intérêt ».

Parlons d’abord des salles : la France a construit entre 1920 et 1929, on l’a vu, un parc de cinémas important. A quel nouvel effort la profession devait-elle consentir ?
Il faut adapter ces salles : la rénovation affecte moins le gros-œuvre et la façade que la salle elle-même. Toutefois, les installations nécessaires au cinéma parlant vont être l’occasion pour les sociétés propriétaires d’établissements déjà anciens de moderniser aussi leur façade ; dans certains cas, ce sera même une reconstruction quasi complète (à Paris, le Palais Rochechouart et le Gaumont Palace, l’un et l’autre par l’architecte Henri Belloc).
Dans la salle, l’architecte doit surtout trouver des solutions qui permettent une restitution correcte du son en réduisant fortement la réverbération, d’où l’usage de nouveaux matériaux isolants et acoustiquement absorbants (Celotex, par exemple). Beaucoup de ces revêtements renferment de l’amiante, dont les dangers sont alors mal connus. On installe de faux plafonds « à vagues » de staff qui, outre leur intérêt acoustique et esthétique, permettent de cacher un éclairage indirect et, éventuellement, des bouches d’aération/climatisation. Les murs sont recouverts de matériaux absorbants et les tentures sont également appréciées pour ce même effet. On remplace les anciens fauteuils par de nouveaux modèles qui ne produisent pas un retentissant « clac » lorsque leur occupant se lève. Les salles construites, dans la mesure du possible, en trapèze isocèle selon les recommandations d’Eugène Vergnes, avec des fauteuils disposés en éventail, constituent une sorte de cône comme celui d’un haut-parleur. Le sol lui-même, à défaut de moquette, est recouvert de caoutchouc.

Gare aux mangeurs de cacahuètes ! (Central Cinéma de Besançon, août 1930). Extrait de L’Eclair Comtois, mardi 19 août 1930.

Le film sonore impose aussi une éducation du public afin d’éliminer autant que possible les bruits parasites : froissements de papier, décorticage de cacahuètes (voir ci-dessus) ou commentaires des spectateurs qui avaient l’habitude de lire à haute voix les cartons des films muets.

On rénove les salles mais on en construit aussi de nouvelles…
Oui, bien sûr. L’architecture de ces nouveaux cinémas s’inscrit dans le mouvement général de l’époque. Le style Art déco, largement épuré, reste dominant mais l’influence moderniste, représentée par l’Union des Artistes modernes (UAM), cofondée et présidée par l’architecte Robert Mallet-Stevens, est perceptible dans nombre de nouvelles constructions. Pour l’UAM les « enjolivures » ne servent qu’à masquer la pauvreté architecturale et la beauté doit résulter de l’adéquation de la forme à la fonction, d’où l’expression souvent employée d’« architecture fonctionnaliste ». Dans la pratique, une synthèse est souvent opérée entre Art déco et influences modernistes.

En dépit de leur sobriété, ces cinémas des années 1930, qu’on admire surtout sur les photos puisque beaucoup ont disparu, avaient une forte présence, ils étaient très bien ancrés dans l’espace urbain.   
En effet, car l’architecture des cinémas des années 1930 est partie prenante de l’architecture générale de l’époque tout en s’efforçant de se singulariser. Comme une église ou une mairie, un cinéma doit être identifiable de loin parmi les constructions voisines, modernes ou anciennes, de jour comme de nuit. Quant à l’architecture intérieure, elle doit tenir compte des règlements de sécurité antérieurs auxquels s’ajoutent, depuis l’arrivée du son, les nouvelles contraintes acoustiques. Harmonie des volumes, graphisme des enseignes, utilisation en façade de l’éclairage artificiel à des fins publicitaires (néons), respect des exigences des diverses catégories de public, prise en compte du cahier des charges et des conditions économiques d’exploitation, l’architecte moderne ne saurait être un simple constructeur.  
L’exemple le plus abouti du « fonctionnalisme » architectural est celui du « modèle Cinéac », parfaitement adapté à un mode d’exploitation très particulier : les années 1930 voient en effet fleurir dans toute la France (et dans quelques pays étrangers) les cinémas d’actualités dont les Cinéac sont les chefs de file. Ces établissements projettent en permanence, à tarif bas et unique, des programmes d’une heure composés de films courts qui permettent d’entrer à n’importe quel moment et de rester seulement pendant le temps dont on dispose. Un balisage au sol et un faible éclairage facilite la circulation sans l’aide d’une ouvreuse. L’emplacement des Cinéac est soigneusement choisi : sur des voies de grand passage et tout particulièrement dans les gares où des voyageurs sont dans l’attente d’un train ou d’une correspondance (une ou deux pendules et même l’horaire des prochains trains sont disposés dans la salle à leur intention). Chaque Cinéac porte le nom d’un journal qui, en contrepartie, assure sa publicité. Les architectes Pierre de Montaut et Adrienne Gorska, tous deux membres de l’UAM, sont les constructeurs de tous les Cinéac de France. On a parlé au sujet de leurs réalisations « d’architecture de la lumière » ou « d’architecture publicitaire ». En effet, toute la façade de l’immeuble (même si le cinéma n’en occupe qu’une petite partie) est illuminée par des tubes néon et surmontée d’une immense enseigne visible de très loin.

Le Cinéac « Le Petit Marseillais » sur la Canebière, 458 places. Pierre de Montaut et Adrienne Gorska, architectes. (© P. de Montaut et A. Gorska, Vingt salles de cinéma, Société Française d’Editions d’Art, Strasbourg, c. 1937).

A l’intérieur, le décor est minimaliste, le rideau de scène est absent puisque les projections sont ininterrompues. Hormis dans le tout premier Cinéac, celui de la rue du faubourg Montmartre à Paris qui n’a d’ailleurs pas pris cette enseigne dès son origine (1931), le seul élément décoratif de toutes les salles du réseau est une – ou plusieurs – bande bleue horizontale (le « bleu Cinéac »).  
Pour diverses raisons, la formule s’essouffle au bout de quelques années mais son influence est importante. Pierre de Montaut et Adrienne Gorska sauront dégager de cette expérience les éléments qui leur seront utiles dans la construction des très nombreux cinémas dont ils auront la charge avant et après la guerre, en France comme à l’étranger. 
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Paris-Kaposvár

Un cousin du Louxor en Hongrie

Dans le cadre de son travail de recherches pour l’ouvrage sur les cinémas à l’égyptienne dans le monde actuellement en préparation, Jean-Marcel Humbert a découvert un blog présentant un cinéma hongrois, le « Palais Culturel Arc-en-ciel » à Kaposvár, dont la renommée n’était pas encore parvenue jusqu’à nous. Mais la plus grande surprise a été de constater que ce blog, qui présente l’histoire du « Palais Culturel Arc-en-ciel » et celle de sa rénovation, fait dans un de ses chapitres un parallèle avec l’histoire du Louxor parisien et sa rénovation, avec une photo unissant deux de leurs décors, et un lien vers notre site… Juste retour des choses, Jean-Marcel Humbert vous présente maintenant l’essentiel des informations données par ce remarquable site Internet rédigé par Katalin Molnár et Krisztina L. Balogh.

La parenté avec son cousin parisien Louxor, affichée par le site Internet du cinéma hongrois égyptisant de Kaposvár ©DR

Le cinéma « Palais Culturel Arc-en-ciel »

Kaposvár est la capitale du comté Somogy en Hongrie. C’est une ville universitaire, qui a toujours été la capitale culturelle de la région. Elle est située à environ 185 km de Budapest, sur le fleuve Kapos, et compte environ 75 000 habitants. Le cinéma « Palais Culturel Arc-en-ciel » y a été conçu à partir de 1925 par l’architecte József Lamping, dans un style sécessionniste tardif, puis construit en 1927-1928. Il mêle en effet des tendances à la fois art nouveau et art déco, ce dernier style étant fort rare en Hongrie. C’est dans un quartier stratégique qui comprenait une gare, un marché et un parc public qu’il fut décidé de construire ce nouveau cinéma, à l’issue d’une importante période de rénovation de la ville qui vit l’ouverture de nombreuses nouvelles rues entre 1900 et 1910.

Le cinéma de Kaposvár peu après sa construction, par l’architecte József Lamping (1881-1939) © DR

Le « Cinéma de la Ville » a ouvert au public le 7 septembre 1928. La veille, pour l’inauguration, toutes les classes de la société étaient représentées. La cérémonie aurait pu mal se dérouler, car le projectionniste expérimenté du cinéma Apollo, qui avait été engagé, mourut le matin même. On fit en sorte que le public ne s’aperçoive de rien, et la projection inaugurale du film muet d’Alexander Korda, The Yellow Lily (1928), avec notamment Billie Dove et Clive Brook, se déroula pour le mieux. Le cinéma était lancé et devint le rendez-vous obligé de toute la population. Dès le 20 février 1931 était projeté le premier film sonore et parlant, Le Chanteur de Jazz, premier du genre à avoir été montré en Hongrie, comme dans beaucoup d’autres pays.

L’intérieur de la salle après sa récente rénovation (2010) © Photo Kováts Dávid

L’extérieur du bâtiment a plutôt surpris, et a été l’objet de critiques, notamment sur son manque de hauteur. Mais l’intérieur, spacieux et pimpant, a recueilli tous les suffrages, car il comportait un véritable foyer, d’importants dégagements et des escaliers adaptés. Les décors de colonnes, le vitrail de l’entrée, particulièrement coloré, et le décor égyptien du foyer et de la salle ajoutaient une note exotique. L’ensemble a été réalisé par des entreprises et des artistes locaux, fiers de leur travail et reconnus pour cela.

L’intérieur de la salle après sa récente rénovation (2010) © Photo Kováts Dávid

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La « sortie au cinéma » en Egypte 1930-1980

Entretien avec Marie-Claude Bénard

Depuis sa réouverture en 2013, le Louxor a renoué avec la projection de films égyptiens qui avaient constitué une part importante de sa programmation entre 1978 et 1983. Au cours d’une de ces « soirées égyptiennes », Marie-Claude Bénard, professeur de philosophie et de cinéma, a présenté son livre La sortie au cinéma, Palaces et ciné-jardins d’Egypte 1930 – 1980.

La sortie au cinéma , éditions Parenthèses, MMSH (2016)

« Aller au cinéma, le soir, était une vraie sortie. On s’habillait, on téléphonait pour réserver les places qui étaient numérotées, on se retrouvait à l’entracte. » (Omar Sharif, 1991, p.109).

L’ouvrage est la publication d’un travail commencé au Caire dans les années quatre-vingt qui a eu des difficultés à trouver un éditeur en France. Le sujet, riche et très vivant n’est pas tant le cinéma égyptien que le cinéma en Égypte et le grand intérêt qu’il a suscité tant de la part des réalisateurs, des producteurs que de la part du public. Pendant la période faste qui s’étend des années 1930 aux années 1970, on ne comptait plus les salles de cinémas au Caire ou à Alexandrie où affluait le public pour la rituelle « sortie au cinéma ». Immenses et luxueux cinémas de centre-ville1 ou modestes salles de quartier, beaucoup de ces Rivoli, Rio, Rialto, Normandy, Pigalle ont disparu ou sont passablement décatis et le rite lui-même de la « sortie au cinéma » a profondément changé. Il était donc urgent, dans les années quatre-vingt, de recueillir les témoignages de ceux (réalisateurs, acteurs, directeurs de salles, critiques) qui gardaient de cette époque un souvenir très vif, à la fois ému, amusé et quelque peu nostalgique.
A travers les trente entretiens présentés dans cet ouvrage, le lecteur découvre tout un pan de l’histoire du cinéma en Égypte et de sa grande diversité. Quels films voyait-on ? Dans quels quartiers, dans quelles salles, avec quel public, dans quelle ambiance ? Nous avons interrogé Marie-Claude Bénard.

Comment ce livre est-il né ?
Je résidais au Caire et collaborais à un programme de recherche de « l’Observatoire urbain du Caire contemporain », dans le cadre du CEDEJ (Centre d’études et de documentation économiques, juridiques et sociales). Il se trouvait qu’un groupe de jeunes cinéastes des années quatre-vingt avait choisi de sortir des studios pour tourner en extérieurs réels. L’idée avait donc été d’observer, grâce aux cinéastes, le renouvellement de l’image filmée de la ville et de ses habitants. Les résultats en avaient été publiés dans un dossier du CEDEJ : « Le Caire et le cinéma égyptien des années quatre-vingt ». Par ailleurs, cette recherche me passionnait à titre personnel. Parcourant les rues du Caire, j’avais découvert des salles, dont certaines, somptueuses, laissaient imaginer des habitudes passées également somptueuses. Les réalisateurs, acteurs, critiques ou cinéphiles rencontrés, évoquaient volontiers leurs souvenirs. En écho, j’avais amassé une documentation iconographique qui manifestait la présence du cinéma dans la ville.

 File d’attente devant le cinéma Métro au Caire, circa 1965. A l’affiche : L’Arbre de vie d’Edward Dmytryk (livre p. 82 – Source : Archives Al-Ahram)

Comment avez-vous sélectionné vos interlocuteurs ?
Une amie égyptienne m’a aidée à établir une liste d’interlocuteurs possibles, qui parfois, eux-mêmes, faisaient des suggestions.  Il faut préciser que les Egyptiens – y compris les célébrités comme Omar Sharif ou Youssef Chahine – font preuve d’une gentillesse, d’une disponibilité extraordinaires. Ils sont prêts, de manière parfaitement désintéressée, à donner de leur temps pour vous aider.
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Films égyptiens et libanais programmés au Louxor de 1978 à 1983

I. Films égyptiens

La liste des films que nous publions ici témoigne de la place du cinéma égyptien dans la programmation du Louxor de 1978 à 1983, date de la fermeture de la salle par Pathé : avec pas moins de 50 films, dont certains ont été programmés plusieurs fois, 66 semaines ont ainsi été dévolues au cinéma égyptien.

Said Ahmed El Bedaoui de Baha Eddine Charaf, Louxor 6-13 août 1980. Ce film fut projeté à trois reprises au Louxor. (photo : Fonds Eldorado)

Dates
Il s’agit généralement de films datant de plusieurs années, voire de films anciens – par exemple Nashid al amal, Chanson d’espoir, d’Ahmed Badrakhan date de 1937. Mais, comme le montrent les chiffres de la fréquentation hebdomadaire (voir la liste des films), peu importe la date de production, ces longs métrages n’avaient rien perdu de leur attrait pour le public du Louxor1. Par exemple, Ali Baba et les 40 voleurs (1942) ou Sallama (1945) deux films de Togo Mizrahi, un des pionniers du cinéma égyptien, firent respectivement 7 000 et 6 800 entrées hebdomadaires au Louxor en 1979. On constate d’ailleurs que les plus grands succès concernent des films des années 1950 et 1960.  
Le seul film égyptien récent programmé au Louxor fut La Mémoire, une histoire égyptienne (1982) de Youssef Chahine. Mais avec seulement 2 880 entrées pendant la semaine du 14 au 21 septembre 1983, ce très beau film fit le score le plus bas de tous les films égyptiens. Même si l’on tient compte de la chute de fréquentation du début des années 80 qui succédait à l’embellie des années 70, on note que, cette même année 1983, Sayed el Badaoui (1953) ou Antar le valeureux (1961), pourtant déjà programmés, frôlaient encore au Louxor les 5000 entrées hebdomadaires. Juste retour des choses, trente ans après, lors de l’inauguration du Louxor restauré, La Mémoire, une histoire égyptienne, fut projeté dans la grande salle, baptisée Youssef Chahine en hommage au réalisateur.

Les genres
Venaient en tête les films d’aventures historiques, l’équivalent égyptien des péplums italiens ou américains dont le public du Louxor des années 70 était friand : la série des Antar, ou Le Cavalier Ben Hamdan de Niazi Mostafa furent de beaux succès, tout comme les grandes fresques historiques (Les Mamelouks d’Atef Salem, Saladin de Youssef Chahine) et religieuses (L’Aube de l’Islam de Salah Abou Seif ou des biographies de grandes figures de l’islam (Sayed el Badaoui, La Soeur du Prophète, Rabaa la Bédouine). Parmi les films d’aventures, deux réalisations du grand cinéaste Henri Barakat, Le Prince de la Vengeance (ou Le Prisonnier de la tour) (1950) et Le Prince de la ruse (1964), sont des adaptations du Comte de Monte Cristo d’Alexandre Dumas, l’intrigue étant transposée dans un contexte égyptien.

Antar Ibn Chaddad (Antar le valeureux, 1973) – Le Prince de la Vengeance (1950) – Le Prince de la ruse (1964) Affiches : site Encyclocine.fr

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Succès de fréquentation confirmé pour le Louxor

Dès sa réouverture le 17 avril 2013, après trente ans d’abandon, le Louxor avait été une réussite immédiate.  Il ne s’agissait pas d’un simple succès de curiosité ou d’un emballement passager pour ce cinéma au décor somptueux. En avril 2015, il avait déjà attiré en deux ans plus 500 000 spectateurs. Quatre ans plus tard le succès est toujours au rendez-vous et le Louxor a franchi la barre du million d’entrées !
Le presse s’est d’ailleurs fait l’écho de ces très beaux résultats. On lira notamment,  dans Le Parisien du 2 mai, Le Louxor de Barbès, « millionnaire » en 4 ans et dans les Echos du 27 avril, Succès pour le Louxor.
Le site culturebox y consacre aussi un long article comportant une vidéo (réalisée par France 3).
Bravo à Emmanuel Papillon et son équipe !