Le site des Amis du Louxor

Mis en avant

Ce site est le résultat des recherches menées par des membres de l’association (Jean-Marcel Humbert, Nicole Jacques-Lefèvre, Annie Musitelli, Michèle Alfonsi, Marie-France Auzépy) sur l’histoire du Louxor et de sa programmation. Par ailleurs, nous avons suivi, grâce aux visites de chantier et aux rencontres avec les divers intervenants (architectes, décorateurs, acousticiens, mosaïstes, etc.) toutes les étapes de la réhabilitation du bâtiment, depuis la présentation du projet par l’architecte Philippe Pumain en novembre 2008 jusqu’à l’inauguration du 17 avril 2013 (rubrique Le chantier du Louxor). Ce site constitue donc une base de données documentaire sur ce cinéma historique et son sauvetage. Depuis l’ouverture de la salle, les Amis du Louxor, spectateurs fidèles de leur cinéma favori, continuent à se faire l’écho de son actualité.
Un ouvrage collectif, Le Louxor-Palais du cinéma, par les Amis du Louxor et l’architecte Philippe Pumain, a été publié en juin 2013 par les éditions AAM (photo ci-contre).

Le cinéma Splendid de Varsovie

Notre tour du monde des cinémas décorés à l’égyptienne se poursuit avec le cinéma Splendid de Varsovie. Intégré dans une galerie commerciale, sans façade sur la rue et donc sans décor extérieur particulier, il frappait d’autant plus ses spectateurs qui se trouvaient transportés d’un coup – dès qu’ils pénétraient dans la salle – dans le monde merveilleux de l’Égypte antique.

La galerie Luxenburg à Varsovie en 1939 (carte postale)

Une galerie commerciale à la mode
C’est en 1907 que commencèrent les travaux d’une monumentale galerie marchande de 110 mètres de long, commanditée par l’entrepreneur Maksymiliana Luxenburga (Maximilian Luxenburg), dont elle allait porter le nom : la galerie Luxenburg. Les travaux durent trois ans, et dès l’ouverture le lieu connaît un grand succès populaire. Les Varsoviens aiment à se promener sous la verrière bleutée qui donne un éclairage plus italien à un ciel souvent gris. Un hôtel immense, le plus grand de la capitale (plus de 700 chambres), y occupe un large espace ; on y trouve aussi de nombreux magasins, un restaurant et un bar. Mais il ne s’agit en fait que d’une petite partie d’un projet gigantesque de galerie commerciale qui aurait dépassé en taille et en élégance celle de Milan. Une autre tranche d’agrandissement, qui allait être lancée, est arrêtée par le déclenchement de la guerre de 1914-18.

Les travaux ne reprennent qu’en 1920, époque de grand développement des salles de cinéma. On comprend tout l’intérêt que pouvait représenter, en termes d’attractivité réciproque, une grande salle de cinéma dans cette galerie, venant compléter l’offre culturelle du célèbre cabaret voisin Qui Pro Quo (dirigé par Julian Tuwim et Marian Hemar de 1919 à 1930, avant de devenir un théâtre). La décision prise aussitôt, les travaux de gros œuvre se déroulent de 1920 à 1922, mais l’exécution du décor intérieur va prendre deux années supplémentaires, jusqu’à la fin de l’année 1924. On peut se demander si cet important retard n’est pas dû à la découverte de la tombe de Toutankhamon, à la fin de l’année 1922, qui aurait réorienté vers le domaine égyptien un programme décoratif initialement plus sage.

La salle du Spendid de Varsovie vue depuis l’orchestre, au pied de l’écran (1925) © DR

Une grande salle spectaculaire
En janvier 1925, les premiers spectateurs ont donc la surprise de découvrir un cinéma qui les immerge dans l’Antiquité égyptienne alors tout particulièrement à la mode. Aucun document ne permet de savoir, jusqu’à présent, si les accès et foyers étaient égyptisants, mais la salle elle-même a bénéficié d’une décoration pharaonique aussi originale qu’inhabituelle. Plus vaste et surtout plus large que celle du Louxor, elle avait également deux balcons, et pouvait accueillir 2 000 spectateurs. Sans être exactement « atmosphérique », elle offrait comme première attraction un ciel étoilé mouvant et scintillant situé à 18 mètres de haut, participant du décor particulier du lieu.

On ne connaît l’intérieur que grâce à quelques rares photographies, dont deux vues générales qui, comme pour le Louxor, ont été publiées dans la presse à l’époque de l’ouverture de la salle, et permettent de comprendre sa structure. Vu le nombre de spectateurs, dont la plus grande partie se trouvait à l’orchestre, quatre larges portes « égyptiennes » occupaient chacun des deux côtés latéraux, et plusieurs autres portes complétaient au fond ce système de circulation. Au premier balcon, une porte identique, légèrement plus basse, permettait d’accéder de même de chaque côté. Quant à celles du second balcon, elles étaient sans décor, montrant bien qu’on était là au niveau des places les moins chères. C’est dans cette salle qu’a été donnée à Varsovie la première projection du Chanteur de Jazz, film sonore et parlant (1927).

Égyptomanie et archéologie
La spectaculaire évocation de l’Égypte antique visible dans la salle de ce cinéma mêlait sur les murs des éléments architecturaux et des peintures. Elle a été réalisée par Kononowicz, avec le peintre Robakiem (Robak) et les sculpteurs Jasińskim (Jasiński), Władysławem Marcinkowskim (Wladyslaw Marcinkowski) et Mieczysławem Lubelskim (Mieczysław Lubelski).

[ De nombreux termes du vocabulaire égyptologique (corniche à gorge, tore, etc.)sont expliqués dans notre article Les décors du Louxor pour les nuls.]

Chacun des deux murs latéraux était divisé en quatre espaces verticaux (dont celui du fond correspondant à la profondeur des balcons et donc non décoré), chacun séparé par deux colonnes palmiformes engagées, ce qui en fait six au total de chaque côté, plus deux d’angle côté écran. Ces colonnes étaient surmontées d’un élément de corniche à gorge et d’une tête hathorique du type de celles qui décoraient le grand hall jubilaire d’Osorkon II, à Boubastis (Osorkon II était un pharaon de la XXIIe dynastie, 874-850 avant J.-C., œuvre usurpée du Moyen Empire, musée du Louvre).

Conférence de l’homme politique Józef Piłsudski au Splendid de Varsovie, en 1925, intitulée « Psychologie du prisonnier ». La scène et l’écran se trouvent sur la gauche de la photo © DR

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Projection de Splendor (1989) d’Ettore Scola et discussion avec Jean-Jacques Meusy

SAMEDI 16 DECEMBRE à 10h45, le Louxor présente SPLENDOR d’Ettore Scola (1989).
La projection sera suivie d’une discussion autour du film avec l’historien du cinéma Jean-Jacques Meusy, puis, au bar du Louxor, d’une séance de vente/dédicace de son ouvrage, Écrans français de l’entre-deux-guerres

Deux images de Splendor d’Ettore Scola (1989)

Une petite ville du centre de l’Italie à la fin des années 1980.
Criblé de dettes, le propriétaire du « Splendor » (Marcello Mastroianni) est obligé de vendre son cinéma déserté par le public. Alors que l’on démonte la salle, il se remémore son histoire, ses débuts avec le cinéma, les heures de gloire du « Splendor » avec son jeune projectionniste (Massimo Troisi) et la belle ouvreuse française (Marina Vlady) qui attirait à elle seule le public. Puis le miracle intervient…

Écrans français de l’entre-deux-guerres, édité par l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2017.

Ancien directeur de recherche au CNRS, Jean-Jacques Meusy est l’auteur de nombreux articles et ouvrages sur l’histoire du cinéma et sur l’exploitation cinématographique.
Écrans français de l’entre-deux-guerres (Editions AFRHC, 2017) comprend deux tomes, le premier consacré à la décennie 1920, le second concerne les années 1930 jusqu’à l’Occupation. L’auteur y raconte l’histoire du cinéma vue sous l’angle des salles de cinéma, de leur architecture, leur programmation, leurs publics, leur environnement et leur contexte général.

A lire sur notre site, l’interview de Jean-Jacques Meusy :
Écrans français de l’entre-deux-guerres : I. « L’apogée de l’Art muet »
II. « Les années sonores et parlantes ».

Les attractions du Louxor pendant les années 1920, III : dernières trouvailles …

Notre premier article sur les attractions du Louxor pendant les années 20 a attiré l’attention de deux connaisseurs, François Ravez  et Les Cook – spécialiste anglais de la guitare hawaïenne et tout particulièrement de Gino Bordin et des musiciens et danseurs Kanui et Lula. Ils nous ont aimablement fourni des informations et des illustrations sur certains des artistes peu connus évoqués dans notre article et dont il est difficile pour le non spécialiste de retrouver la trace1. Nous les remercions de leur contribution qui nous permet ainsi de combler des lacunes…
Revenons par exemple à Kanui et Lula dont le spectacle de danses hawaïennes connut un joli succès en France, sur les scènes européennes et jusqu’en Amérique du Sud  pendant les années 20 et 30.

Kanui (photo dédicacée à Marius Kowalski le 15 février 1923, collection Christophe Leroy)

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Écrans français de l’entre-deux-guerres I. Les Années 1920

Interview de Jean-Jacques Meusy, 1ère partie : L’apogée de « l’Art muet »

L’historien du cinéma Jean-Jacques Meusy a publié récemment un nouvel ouvrage, Écrans français de l’entre-deux-guerres, en deux volumes (I. L’apogée de « l’Art muet » et II. Les Années sonores et parlantes). Avec plus de 600 pages et près de 800 illustrations, ces deux livres – suite de ses ouvrages, Paris Palace ou le temps des cinémas, 1894-1914 et Cinémas de France,1894-1918 – constituent un ensemble documentaire et iconographique remarquable qui intéressera autant le chercheur que le grand public cinéphile.

Écrans français de l’entre-deux-guerres, volume 1, édité par l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2017.

Dans votre dernier ouvrage, Écrans français de l’entre-deux-guerres, vous retracez une histoire du cinéma à partir des salles, qui semblent constituer à vos yeux un « poste d’observation » idéal. Pourquoi ?  
Il y a trois raisons principales qui fondent ce choix. Pendant la période qui nous intéresse ici, avant la télévision, le DVD et les autres formes de diffusion des films, ce sont les cinémas qui font remonter l’argent vers la production. Sans salles, plus de films. Actuellement, alors que la télévision et d’autres modes de diffusion ont pris une place importante, souvent majoritaire, dans le rétrofinancement du cinéma, ce poste d’observation ne serait plus aussi pertinent.
La salle est aussi l’interface avec le public qui, pendant  plus d’un demi-siècle, n’avait pas d’autre moyen de voir des films. C’est donc là, et là seulement, que le film acquiert à cette époque son existence sociale. D’ailleurs, il est maintenant convenu, de façon assez consensuelle, que la date d’un film est celle de l’année de sa sortie en salle et non celle de sa production.
Il y a aussi, sans aucun doute, dans ce choix de la salle comme point d’observation, une part de nostalgie pour ces lieux. Certaines avaient une magie inégalée au point que le souvenir d’un film reste souvent lié à la salle où on l’a vu. Celle-ci fait partie de la mémoire du film.  

Quand les « vraies » salles de cinéma apparaissent-elles ?
Si l’on excepte les salles Lumière de Paris et Lyon et quelques rares autres lieux de projection sommairement installés, il n’y a pas de vrais cinémas jusqu’aux années 1906/1907 qui marquent le début du grand essor de l’industrie cinématographique. A partir de cette période, les financiers s’intéressent au cinéma car il peut être une source importante de profits. Pour  réunir rapidement les capitaux nécessaires à cet essor, des sociétés se transforment en sociétés anonymes tandis que d’autres se créent sous cette forme juridique. Là commence  véritablement l’histoire des salles.

Façade de l’Omnia Pathé, ex-Théâtre du Cinématographe Pathé, 5 bd Montmartre (2e). Phono-Ciné-Gazette, n°86, 15 octobre 1908

La Première Guerre brise cet élan et interrompt presque tous les projets de construction. Les ateliers de Gaumont et Pathé sont utilisés en partie par l’industrie de guerre, une part du personnel est mobilisé et la production française s’en ressent gravement. A côté de films à épisodes restés célèbres, la production des films, où foisonnent les films patriotiques, brille souvent par sa médiocrité. Les Américains ne manquent pas de profiter de cette situation pour affermir leur domination sur le marché français.

Mais de quels maux souffre le cinéma français ?
Beaucoup de défenseurs du cinéma français se demandent comment sauver celui-ci et résister à la « colonisation cinématographique américaine ». En mars 1917, Le Film lance une enquête sur « la crise du film français », tous les problèmes sont mis sur la table : production, diffusion, exploitation, censure, etc. Le sujet est largement repris et débattu, notamment dans la presse corporative. En 1919, la Cinématographie française illustre par des dessins la situation de notre industrie cinématographique en comparaison de celle des principaux pays étrangers. Si les chiffres avancés pour les besoins de la démonstration sont plus ou moins contestables, les réalités sont là : insuffisance des capitaux engagés, droits de douane pour les films étrangers bien inférieurs à ceux que pratiquent les mêmes pays à l’égard des films français, effet d’échelle qui joue contre nos films tirés en moyenne en seulement huit copies et… insuffisance du nombre de cinémas qui, rapporté au nombre d’habitants, place la France derrière non seulement les États-Unis mais aussi les pays voisins économiquement développés.

Les causes de la crise du cinéma français selon la Cinématographie française (mars et avril 1919)

Ciné-Journal du 11 janvier 1919 titre son éditorial « Construisons des salles ! » et affirme que « la pénurie de l’exploitation réagit nécessairement sur la production ». Pour l’architecte Eugène Vergnes également, la crise du film français passe par la construction de cinémas.

Lors d’une interview du Petit Bleu en date du 19 septembre 1919, l’architecte Eugène Vergnes milite pour la construction de cinémas.

Charles Pathé explique aux actionnaires de sa société que « le seul effort financier raisonnable à faire en France est celui qui aurait pour objectif des salles d’exhibition ou l’amélioration de celles qui existent, de façon à assurer l’amortissement intégral des négatifs français […] »1.
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Écrans français de l’entre-deux-guerres II. Les années 1930

Interview de Jean-Jacques Meusy, 2e partie :  Les années sonores et parlantes

Écrans français de l’entre-deux-guerres, volume 2, édité par l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2017.

Le bilan des années 20 est impressionnant (voir partie I. « L’Apogée de l’Art muet »). Mais à la fin de la décennie, le cinéma parlant fait irruption dans le paysage… Pourquoi est-ce un tel bouleversement et comment l’industrie y fait-elle face ?
A la fin des années 20, le cinéma muet a atteint une telle qualité qu’il est difficile d’imaginer sa disparition. L’industrie cinématographique française n’est pas préparée à l’arrivée du cinéma sonore et parlant, malgré les efforts techniques de longue date de Gaumont en la matière. Les premiers exemples, souvent des films muets « sonorisés », laissent sceptiques nombre de professionnels. Certains pensent que le rôle du parlant devrait se limiter aux Actualités, le cinéma muet poursuivant sa carrière de son côté. René Clair, qui va être pourtant un des premiers réalisateurs français à se lancer avec bonheur dans les nouvelles techniques, redoute que le public ne préfère le cinéma parlant au cinéma seulement sonore (c’est-à-dire avec des effets sonores mais sans dialogues), « et cette perspective n’offre rien qui nous enchante » déclare-t-il1. Pour d’autres, comme Jean Tedesco, c’est au contraire une occasion à saisir pour le cinéma français. Aux yeux de beaucoup de professionnels, le film parlant apparaît comme une protection pour le cinéma national en dressant une barrière linguistique à l’encontre des productions étrangères. Les financiers partagent cet optimisme et l’on assiste à une concentration de l’industrie cinématographique française d’ampleur sans précédent avec, corrélativement, des investissements considérables. Le monde des affaires s’intéresse manifestement au cinéma et le grand succès public du Chanteur de jazz, pourtant bien peu parlant, le conforte dans cette option.
Il n’est pas d’action sans réaction. Pour contourner le problème de la langue, certains films sont réalisés en « versions multiples » : le même scénario est tourné plusieurs fois dans les mêmes décors par des acteurs de nationalités différentes et souvent même avec d’autres metteurs en scène. C’est un procédé coûteux qui va être abandonné après quelques années. Vient le sous-titrage, balbutiant au début, qui s’affirme à partir de 1934 en France avec la société Titra-Film. Cependant, le film en v.o., même sous-titré, est peu apprécié du grand public. Il est diffusé dans un nombre limité de salles et ne semble pas constituer une menace immédiate pour le cinéma français. 

C’est avec le doublage que le cinéma français est au pied du mur…
En effet. Pourtant, les premières tentatives de doublage sont de piètre qualité et il va falloir un peu de temps pour que les comédiens doubleurs apprennent ce nouveau métier et pour que soient maîtrisées les techniques de synchronisation. Le doublage, tout contestable qu’il soit dans son principe, devient néanmoins un pis-aller acceptable et s’impose rapidement, malgré les réticences des cinéphiles et les protestations de l’Union des Artistes. Celle-ci craint que ce contournement de la barrière linguistique ne permette à nouveau la « colonisation de la France » par les films étrangers et n’aggrave le chômage des comédiens et techniciens français. Ces protestations aboutissent à ce qu’un décret ministériel de septembre 1932 rende obligatoire la réalisation en France, avec un personnel entièrement français, du doublage des films étrangers projetés dans le pays.
La grande popularité des films sonores et parlants communique dès 1930 un nouveau souffle au cinéma français dont les salles connaissent une forte fréquentation. Mais il faut rapidement équiper les studios pour le son (sans attendre, quelques films français sont tournés à Londres). Il faut aussi rénover et adapter les salles, en construire de nouvelles.

Publicité pour « les films sonores, parlants et chantants 100% français ». « Le cinéma muet devient sans intérêt ».

Parlons d’abord des salles : la France a construit entre 1920 et 1929, on l’a vu, un parc de cinémas important. A quel nouvel effort la profession devait-elle consentir ?
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Paris-Kaposvár

Un cousin du Louxor en Hongrie

Dans le cadre de son travail de recherches pour l’ouvrage sur les cinémas à l’égyptienne dans le monde actuellement en préparation, Jean-Marcel Humbert a découvert un blog présentant un cinéma hongrois, le « Palais Culturel Arc-en-ciel » à Kaposvár, dont la renommée n’était pas encore parvenue jusqu’à nous. Mais la plus grande surprise a été de constater que ce blog, qui présente l’histoire du « Palais Culturel Arc-en-ciel » et celle de sa rénovation, fait dans un de ses chapitres un parallèle avec l’histoire du Louxor parisien et sa rénovation, avec une photo unissant deux de leurs décors, et un lien vers notre site… Juste retour des choses, Jean-Marcel Humbert vous présente maintenant l’essentiel des informations données par ce remarquable site Internet rédigé par Katalin Molnár et Krisztina L. Balogh.

La parenté avec son cousin parisien Louxor, affichée par le site Internet du cinéma hongrois égyptisant de Kaposvár ©DR

Le cinéma « Palais Culturel Arc-en-ciel »

Kaposvár est la capitale du comté Somogy en Hongrie. C’est une ville universitaire, qui a toujours été la capitale culturelle de la région. Elle est située à environ 185 km de Budapest, sur le fleuve Kapos, et compte environ 75 000 habitants. Le cinéma « Palais Culturel Arc-en-ciel » y a été conçu à partir de 1925 par l’architecte József Lamping, dans un style sécessionniste tardif, puis construit en 1927-1928. Il mêle en effet des tendances à la fois art nouveau et art déco, ce dernier style étant fort rare en Hongrie. C’est dans un quartier stratégique qui comprenait une gare, un marché et un parc public qu’il fut décidé de construire ce nouveau cinéma, à l’issue d’une importante période de rénovation de la ville qui vit l’ouverture de nombreuses nouvelles rues entre 1900 et 1910.

Le cinéma de Kaposvár peu après sa construction, par l’architecte József Lamping (1881-1939) © DR

Le « Cinéma de la Ville » a ouvert au public le 7 septembre 1928. La veille, pour l’inauguration, toutes les classes de la société étaient représentées. La cérémonie aurait pu mal se dérouler, car le projectionniste expérimenté du cinéma Apollo, qui avait été engagé, mourut le matin même. On fit en sorte que le public ne s’aperçoive de rien, et la projection inaugurale du film muet d’Alexander Korda, The Yellow Lily (1928), avec notamment Billie Dove et Clive Brook, se déroula pour le mieux. Le cinéma était lancé et devint le rendez-vous obligé de toute la population. Dès le 20 février 1931 était projeté le premier film sonore et parlant, Le Chanteur de Jazz, premier du genre à avoir été montré en Hongrie, comme dans beaucoup d’autres pays.

L’intérieur de la salle après sa récente rénovation (2010) © Photo Kováts Dávid

L’extérieur du bâtiment a plutôt surpris, et a été l’objet de critiques, notamment sur son manque de hauteur. Mais l’intérieur, spacieux et pimpant, a recueilli tous les suffrages, car il comportait un véritable foyer, d’importants dégagements et des escaliers adaptés. Les décors de colonnes, le vitrail de l’entrée, particulièrement coloré, et le décor égyptien du foyer et de la salle ajoutaient une note exotique. L’ensemble a été réalisé par des entreprises et des artistes locaux, fiers de leur travail et reconnus pour cela.

L’intérieur de la salle après sa récente rénovation (2010) © Photo Kováts Dávid

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La « sortie au cinéma » en Egypte 1930-1980

Entretien avec Marie-Claude Bénard

Depuis sa réouverture en 2013, le Louxor a renoué avec la projection de films égyptiens qui avaient constitué une part importante de sa programmation entre 1978 et 1983. Au cours d’une de ces « soirées égyptiennes », Marie-Claude Bénard, professeur de philosophie et de cinéma, a présenté son livre La sortie au cinéma, Palaces et ciné-jardins d’Egypte 1930 – 1980.

La sortie au cinéma , éditions Parenthèses, MMSH (2016)

« Aller au cinéma, le soir, était une vraie sortie. On s’habillait, on téléphonait pour réserver les places qui étaient numérotées, on se retrouvait à l’entracte. » (Omar Sharif, 1991, p.109).

L’ouvrage est la publication d’un travail commencé au Caire dans les années quatre-vingt qui a eu des difficultés à trouver un éditeur en France. Le sujet, riche et très vivant n’est pas tant le cinéma égyptien que le cinéma en Égypte et le grand intérêt qu’il a suscité tant de la part des réalisateurs, des producteurs que de la part du public. Pendant la période faste qui s’étend des années 1930 aux années 1970, on ne comptait plus les salles de cinémas au Caire ou à Alexandrie où affluait le public pour la rituelle « sortie au cinéma ». Immenses et luxueux cinémas de centre-ville1 ou modestes salles de quartier, beaucoup de ces Rivoli, Rio, Rialto, Normandy, Pigalle ont disparu ou sont passablement décatis et le rite lui-même de la « sortie au cinéma » a profondément changé. Il était donc urgent, dans les années quatre-vingt, de recueillir les témoignages de ceux (réalisateurs, acteurs, directeurs de salles, critiques) qui gardaient de cette époque un souvenir très vif, à la fois ému, amusé et quelque peu nostalgique.
A travers les trente entretiens présentés dans cet ouvrage, le lecteur découvre tout un pan de l’histoire du cinéma en Égypte et de sa grande diversité. Quels films voyait-on ? Dans quels quartiers, dans quelles salles, avec quel public, dans quelle ambiance ? Nous avons interrogé Marie-Claude Bénard.

Comment ce livre est-il né ?
Je résidais au Caire et collaborais à un programme de recherche de « l’Observatoire urbain du Caire contemporain », dans le cadre du CEDEJ (Centre d’études et de documentation économiques, juridiques et sociales). Il se trouvait qu’un groupe de jeunes cinéastes des années quatre-vingt avait choisi de sortir des studios pour tourner en extérieurs réels. L’idée avait donc été d’observer, grâce aux cinéastes, le renouvellement de l’image filmée de la ville et de ses habitants. Les résultats en avaient été publiés dans un dossier du CEDEJ : « Le Caire et le cinéma égyptien des années quatre-vingt ». Par ailleurs, cette recherche me passionnait à titre personnel. Parcourant les rues du Caire, j’avais découvert des salles, dont certaines, somptueuses, laissaient imaginer des habitudes passées également somptueuses. Les réalisateurs, acteurs, critiques ou cinéphiles rencontrés, évoquaient volontiers leurs souvenirs. En écho, j’avais amassé une documentation iconographique qui manifestait la présence du cinéma dans la ville.

 File d’attente devant le cinéma Métro au Caire, circa 1965. A l’affiche : L’Arbre de vie d’Edward Dmytryk (livre p. 82 – Source : Archives Al-Ahram)

Comment avez-vous sélectionné vos interlocuteurs ?
Une amie égyptienne m’a aidée à établir une liste d’interlocuteurs possibles, qui parfois, eux-mêmes, faisaient des suggestions.  Il faut préciser que les Egyptiens – y compris les célébrités comme Omar Sharif ou Youssef Chahine – font preuve d’une gentillesse, d’une disponibilité extraordinaires. Ils sont prêts, de manière parfaitement désintéressée, à donner de leur temps pour vous aider.
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