Interview de Jean-Jacques Meusy, 1^ère partie : L’apogée de « l’Art muet »

L’historien du cinéma Jean-Jacques Meusy a publié récemment un nouvel ouvrage, Écrans français de l’entre-deux-guerres, en deux volumes (I. L’apogée de « l’Art muet » et II. Les Années sonores et parlantes). Avec plus de 600 pages et près de 800 illustrations, ces deux livres – suite de ses ouvrages, Paris Palace ou le temps des cinémas, 1894-1914 et Cinémas de France,1894-1918 – constituent un ensemble documentaire et iconographique remarquable qui intéressera autant le chercheur que le grand public cinéphile.

Écrans français de l’entre-deux-guerres, volume 1, édité par l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2017.

Dans votre dernier ouvrage, Écrans français de l’entre-deux-guerres, vous retracez une histoire du cinéma à partir des salles, qui semblent constituer à vos yeux un « poste d’observation » idéal. Pourquoi ?  
Il y a trois raisons principales qui fondent ce choix. Pendant la période qui nous intéresse ici, avant la télévision, le DVD et les autres formes de diffusion des films, ce sont les cinémas qui font remonter l’argent vers la production. Sans salles, plus de films. Actuellement, alors que la télévision et d’autres modes de diffusion ont pris une place importante, souvent majoritaire, dans le rétrofinancement du cinéma, ce poste d’observation ne serait plus aussi pertinent.
La salle est aussi l’interface avec le public qui, pendant  plus d’un demi-siècle, n’avait pas d’autre moyen de voir des films. C’est donc là, et là seulement, que le film acquiert à cette époque son existence sociale. D’ailleurs, il est maintenant convenu, de façon assez consensuelle, que la date d’un film est celle de l’année de sa sortie en salle et non celle de sa production.
Il y a aussi, sans aucun doute, dans ce choix de la salle comme point d’observation, une part de nostalgie pour ces lieux. Certaines avaient une magie inégalée au point que le souvenir d’un film reste souvent lié à la salle où on l’a vu. Celle-ci fait partie de la mémoire du film.  

Quand les « vraies » salles de cinéma apparaissent-elles ?
Si l’on excepte les salles Lumière de Paris et Lyon et quelques rares autres lieux de projection sommairement installés, il n’y a pas de vrais cinémas jusqu’aux années 1906/1907 qui marquent le début du grand essor de l’industrie cinématographique. A partir de cette période, les financiers s’intéressent au cinéma car il peut être une source importante de profits. Pour  réunir rapidement les capitaux nécessaires à cet essor, des sociétés se transforment en sociétés anonymes tandis que d’autres se créent sous cette forme juridique. Là commence  véritablement l’histoire des salles.

Façade de l’Omnia Pathé, ex-Théâtre du Cinématographe Pathé, 5 bd Montmartre (2^e). Phono-Ciné-Gazette, n°86, 15 octobre 1908

La Première Guerre brise cet élan et interrompt presque tous les projets de construction. Les ateliers de Gaumont et Pathé sont utilisés en partie par l’industrie de guerre, une part du personnel est mobilisé et la production française s’en ressent gravement. A côté de films à épisodes restés célèbres, la production des films, où foisonnent les films patriotiques, brille souvent par sa médiocrité. Les Américains ne manquent pas de profiter de cette situation pour affermir leur domination sur le marché français.

Mais de quels maux souffre le cinéma français ?
Beaucoup de défenseurs du cinéma français se demandent comment sauver celui-ci et résister à la « colonisation cinématographique américaine ». En mars 1917, Le Film lance une enquête sur « la crise du film français », tous les problèmes sont mis sur la table : production, diffusion, exploitation, censure, etc. Le sujet est largement repris et débattu, notamment dans la presse corporative. En 1919, la Cinématographie française illustre par des dessins la situation de notre industrie cinématographique en comparaison de celle des principaux pays étrangers. Si les chiffres avancés pour les besoins de la démonstration sont plus ou moins contestables, les réalités sont là : insuffisance des capitaux engagés, droits de douane pour les films étrangers bien inférieurs à ceux que pratiquent les mêmes pays à l’égard des films français, effet d’échelle qui joue contre nos films tirés en moyenne en seulement huit copies et… insuffisance du nombre de cinémas qui, rapporté au nombre d’habitants, place la France derrière non seulement les États-Unis mais aussi les pays voisins économiquement développés.

Les causes de la crise du cinéma français selon la Cinématographie française (mars et avril 1919)

Ciné-Journal du 11 janvier 1919 titre son éditorial « Construisons des salles ! » et affirme que « la pénurie de l’exploitation réagit nécessairement sur la production ». Pour l’architecte Eugène Vergnes également, la crise du film français passe par la construction de cinémas.

Lors d’une interview du Petit Bleu en date du 19 septembre 1919, l’architecte Eugène Vergnes milite pour la construction de cinémas.

Charles Pathé explique aux actionnaires de sa société que « le seul effort financier raisonnable à faire en France est celui qui aurait pour objectif des salles d’exhibition ou l’amélioration de celles qui existent, de façon à assurer l’amortissement intégral des négatifs français […] »¹.
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Interview de Jean-Jacques Meusy, 2^e partie :  Les années sonores et parlantes

Écrans français de l’entre-deux-guerres, volume 2, édité par l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2017.

Le bilan des années 20 est impressionnant (voir partie I. « L’Apogée de l’Art muet »). Mais à la fin de la décennie, le cinéma parlant fait irruption dans le paysage… Pourquoi est-ce un tel bouleversement et comment l’industrie y fait-elle face ?
A la fin des années 20, le cinéma muet a atteint une telle qualité qu’il est difficile d’imaginer sa disparition. L’industrie cinématographique française n’est pas préparée à l’arrivée du cinéma sonore et parlant, malgré les efforts techniques de longue date de Gaumont en la matière. Les premiers exemples, souvent des films muets « sonorisés », laissent sceptiques nombre de professionnels. Certains pensent que le rôle du parlant devrait se limiter aux Actualités, le cinéma muet poursuivant sa carrière de son côté. René Clair, qui va être pourtant un des premiers réalisateurs français à se lancer avec bonheur dans les nouvelles techniques, redoute que le public ne préfère le cinéma parlant au cinéma seulement sonore (c’est-à-dire avec des effets sonores mais sans dialogues), « et cette perspective n’offre rien qui nous enchante » déclare-t-il¹. Pour d’autres, comme Jean Tedesco, c’est au contraire une occasion à saisir pour le cinéma français. Aux yeux de beaucoup de professionnels, le film parlant apparaît comme une protection pour le cinéma national en dressant une barrière linguistique à l’encontre des productions étrangères. Les financiers partagent cet optimisme et l’on assiste à une concentration de l’industrie cinématographique française d’ampleur sans précédent avec, corrélativement, des investissements considérables. Le monde des affaires s’intéresse manifestement au cinéma et le grand succès public du Chanteur de jazz, pourtant bien peu parlant, le conforte dans cette option.
Il n’est pas d’action sans réaction. Pour contourner le problème de la langue, certains films sont réalisés en « versions multiples » : le même scénario est tourné plusieurs fois dans les mêmes décors par des acteurs de nationalités différentes et souvent même avec d’autres metteurs en scène. C’est un procédé coûteux qui va être abandonné après quelques années. Vient le sous-titrage, balbutiant au début, qui s’affirme à partir de 1934 en France avec la société Titra-Film. Cependant, le film en v.o., même sous-titré, est peu apprécié du grand public. Il est diffusé dans un nombre limité de salles et ne semble pas constituer une menace immédiate pour le cinéma français. 

C’est avec le doublage que le cinéma français est au pied du mur…
En effet. Pourtant, les premières tentatives de doublage sont de piètre qualité et il va falloir un peu de temps pour que les comédiens doubleurs apprennent ce nouveau métier et pour que soient maîtrisées les techniques de synchronisation. Le doublage, tout contestable qu’il soit dans son principe, devient néanmoins un pis-aller acceptable et s’impose rapidement, malgré les réticences des cinéphiles et les protestations de l’Union des Artistes. Celle-ci craint que ce contournement de la barrière linguistique ne permette à nouveau la « colonisation de la France » par les films étrangers et n’aggrave le chômage des comédiens et techniciens français. Ces protestations aboutissent à ce qu’un décret ministériel de septembre 1932 rende obligatoire la réalisation en France, avec un personnel entièrement français, du doublage des films étrangers projetés dans le pays.
La grande popularité des films sonores et parlants communique dès 1930 un nouveau souffle au cinéma français dont les salles connaissent une forte fréquentation. Mais il faut rapidement équiper les studios pour le son (sans attendre, quelques films français sont tournés à Londres). Il faut aussi rénover et adapter les salles, en construire de nouvelles.

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Parlons d’abord des salles : la France a construit entre 1920 et 1929, on l’a vu, un parc de cinémas important. A quel nouvel effort la profession devait-elle consentir ?
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Entretien avec Marie-Claude Bénard

Depuis sa réouverture en 2013, le Louxor a renoué avec la projection de films égyptiens qui avaient constitué une part importante de sa programmation entre 1978 et 1983. Au cours d’une de ces « soirées égyptiennes », Marie-Claude Bénard, professeur de philosophie et de cinéma, a présenté son livre La sortie au cinéma, Palaces et ciné-jardins d’Egypte 1930 – 1980.

La sortie au cinéma , éditions Parenthèses, MMSH (2016)

« Aller au cinéma, le soir, était une vraie sortie. On s’habillait, on téléphonait pour réserver les places qui étaient numérotées, on se retrouvait à l’entracte. » (Omar Sharif, 1991, p.109).

L’ouvrage est la publication d’un travail commencé au Caire dans les années quatre-vingt qui a eu des difficultés à trouver un éditeur en France. Le sujet, riche et très vivant n’est pas tant le cinéma égyptien que le cinéma en Égypte et le grand intérêt qu’il a suscité tant de la part des réalisateurs, des producteurs que de la part du public. Pendant la période faste qui s’étend des années 1930 aux années 1970, on ne comptait plus les salles de cinémas au Caire ou à Alexandrie où affluait le public pour la rituelle « sortie au cinéma ». Immenses et luxueux cinémas de centre-ville¹ ou modestes salles de quartier, beaucoup de ces Rivoli, Rio, Rialto, Normandy, Pigalle ont disparu ou sont passablement décatis et le rite lui-même de la « sortie au cinéma » a profondément changé. Il était donc urgent, dans les années quatre-vingt, de recueillir les témoignages de ceux (réalisateurs, acteurs, directeurs de salles, critiques) qui gardaient de cette époque un souvenir très vif, à la fois ému, amusé et quelque peu nostalgique.
A travers les trente entretiens présentés dans cet ouvrage, le lecteur découvre tout un pan de l’histoire du cinéma en Égypte et de sa grande diversité. Quels films voyait-on ? Dans quels quartiers, dans quelles salles, avec quel public, dans quelle ambiance ? Nous avons interrogé Marie-Claude Bénard.

Comment ce livre est-il né ?
Je résidais au Caire et collaborais à un programme de recherche de « l’Observatoire urbain du Caire contemporain », dans le cadre du CEDEJ (Centre d’études et de documentation économiques, juridiques et sociales). Il se trouvait qu’un groupe de jeunes cinéastes des années quatre-vingt avait choisi de sortir des studios pour tourner en extérieurs réels. L’idée avait donc été d’observer, grâce aux cinéastes, le renouvellement de l’image filmée de la ville et de ses habitants. Les résultats en avaient été publiés dans un dossier du CEDEJ : « Le Caire et le cinéma égyptien des années quatre-vingt ». Par ailleurs, cette recherche me passionnait à titre personnel. Parcourant les rues du Caire, j’avais découvert des salles, dont certaines, somptueuses, laissaient imaginer des habitudes passées également somptueuses. Les réalisateurs, acteurs, critiques ou cinéphiles rencontrés, évoquaient volontiers leurs souvenirs. En écho, j’avais amassé une documentation iconographique qui manifestait la présence du cinéma dans la ville.

 File d’attente devant le cinéma Métro au Caire, circa 1965. A l’affiche : L’Arbre de vie d’Edward Dmytryk (livre p. 82 – Source : Archives Al-Ahram)

Comment avez-vous sélectionné vos interlocuteurs ?
Une amie égyptienne m’a aidée à établir une liste d’interlocuteurs possibles, qui parfois, eux-mêmes, faisaient des suggestions.  Il faut préciser que les Egyptiens – y compris les célébrités comme Omar Sharif ou Youssef Chahine – font preuve d’une gentillesse, d’une disponibilité extraordinaires. Ils sont prêts, de manière parfaitement désintéressée, à donner de leur temps pour vous aider.
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Dès sa réouverture le 17 avril 2013, après trente ans d’abandon, le Louxor avait été une réussite immédiate.  Il ne s’agissait pas d’un simple succès de curiosité ou d’un emballement passager pour ce cinéma au décor somptueux. En avril 2015, il avait déjà attiré en deux ans plus 500 000 spectateurs. Quatre ans plus tard le succès est toujours au rendez-vous et le Louxor a franchi la barre du million d’entrées !
Le presse s’est d’ailleurs fait l’écho de ces très beaux résultats. On lira notamment,  dans Le Parisien du 2 mai, Le Louxor de Barbès, « millionnaire » en 4 ans et dans les Echos du 27 avril, Succès pour le Louxor.
Le site culturebox y consacre aussi un long article comportant une vidéo (réalisée par France 3).
Bravo à Emmanuel Papillon et son équipe !